Painting BYD Flatness | Archivio Almaviva

1. Com’è universalmente noto una delle istanze fondamentali dello Spazialismo è quella del superamento dei limiti fisici del quadro. È innanzitutto su questo aspetto che si concentrava Giorgio Kasserlian quando, nel corso di una conferenza avvenuta nel 1965 a Milano, fece emergere l’eventualità di un olio su tela da realizzare senza la tela su cui dipingere. Fontana aveva creato una situazione radicalmente nuova, resa ormai del tutto evidente con le Attese: l’effrazione del supporto rappresentava la definitiva ed inequivocabile eliminazione del fondamento bidimensionale della pittura. Non ci sarebbe stato un altro piano, un’eventuale superficie di “riserva”, su cui contare per continuare a dipingere. Di conseguenza, rimanere pittori avrebbe significato esserlo senza la tela – per cui, l’unica coerente ma irrealizzabile soluzione sarebbe stata l’esecuzione di un dipinto, un “olio su tela”, senza disporre della planarità del supporto su cui stendere il colore (1) .

2. L’argomentazione di Kaisserlian si fonda sul principio dell’innovazione che costituisce l’inderogabile criterio per “giustificare” e, prima ancora, comprendere la svolta impressa dallo Spazialismo. L’innovazione implica la dinamica del superamento: l’atto dirimente di Fontana distingue in modo perentorio ciò che è rilevante, per la sua originalità, da ciò che rientra nella “tradizione” o nell’ambito del già noto. Il concetto-limite dell’olio senza disporre del piano-tela rende esplicita la portata “rivoluzionaria” dello Spazialismo, in quanto annulla (perché irrealizzabili) le possibilità di una risposta pertinente alle questioni poste da Fontana se si rimane nell’alveo della pittura (2).

3. L’inserimento dell’interpretazione di Kaisserlian nella dinamica del modernismo diventa a questo punto di fondamentale importanza. Come vedremo più avanti (p.to 4), il superamento della pittura esplicitato dallo Spazialismo si colloca strutturalmente in un processo più ampio che dalla “scoperta” greenberghiana della flatness trova il suo culmine, secondo Buchloh, nel contesto delle neovanguardie con la riattualizzazione, tra la metà degli anni Cinquanta e i primi Sessanta, del monocromo e la sua sostanziale identificazione con il ready-made. Ma proprio il riferimento a modelli discussi e quasi paradossalmente “superati”, come quello del modernismo, richiede ulteriori precisazioni riguardo alle avvertenze metodologiche che già, nella sua fase originaria il nostro progetto prevedeva. Vediamo quali sono, tanto più che non si tratta qui di difendere il paradigma modernista, quanto prendere atto di ciò che comporta la logica del superamento, per la centralità che essa ha avuto nella discussione sul divenire delle arti fino ai tempi più recenti (compresa la “svolta” del postmoderno e il cosiddetto ritorno alla pittura dagli anni Ottanta).

3.1. Per prima cosa, si ritiene che la “densità semantica” di questa nuova ricerca dipenda strettamente da una serie di condizioni ostative (come lo sono, ad esempio, quelle imposte dal modernismo) che in questo caso rendono quanto mai improbabile, e al limite impossibile, la realizzazione del dipinto ipotizzato da Kaisserlian e, al tempo stesso, precisano e rafforzano il significato delle nostre prime conclusioni, in base all’assunto per cui «the more cases a sentence excludes, the more it says» (3).

3.2. Per quanto possa sembrare del tutto scontato, è opportuno ribadire che Fontana ha prodotto un artefatto: ha “trovato” la forma-tela. La rottura del diaframma visivo e concettuale della tela è avvenuta laddove l’intenzionalità dell’artista non è rimasta allo stato esigenziale o “ideazionale”, né si è limitata al solo “gesto”, come se questo avesse in sé un’assoluta priorità ontologica sul risultato ottenuto in relazione al supporto. Diversamente sarebbe stata sufficiente l’elaborazione di un sistema teorico i cui princìpi avrebbero “giustificato” per via deduttiva il superamento della pittura, ad iniziare proprio dalla eliminazione dell’olio su tela. Ma, allo stesso modo, sarebbe stata lecita anche la costruzione di un modello alternativo, di un “mondo possibile”, tale da autorizzare ciò che viene escluso nel primo sistema ed eludere i vincoli del modernismo, depotenziando le acquisizioni dello Spazialismo, come se l’interdizione della tela non avesse alcun reale effetto.

3.3. È stato quindi necessario chiarire il senso del punto di cui sopra, con particolare attenzione alla riflessione di matrice analitica sull’arte, al fine di evitare soluzioni puramente teoriche o prefigurazioni di mondi possibili che potessero vanificare le strette condizioni derivanti dalla questione posta da Kaisserlian. In primo luogo, con l’assimilazione del “fatto d’arte” ad un costrutto di informazioni, formato da premesse teoriche e indicazioni tecnico-procedurali di varia natura (in genere espresse nelle specifiche dichiarazioni di poetica) a cui deve corrispondere l’oggetto d’arte, nei termini propri di un artefatto. La relazione cardine che lega l’opera al costrutto (inteso come suo sistema di riferimento) è quella per cui la realizzazione dell’artefatto rappresenta la condizione di soddisfacibilità degli assunti di poetica, che come tali possono essere assimilati a delle entità insature – in breve, le dichiarazioni di poetica senza i corrispondenti artefatti rimangono semplici proponimenti. Una volta stabilito il nesso tra l’oggetto d’arte e il suo sistema di riferimento, è sempre possibile organizzare, come metalinguaggio, un complesso di asserzioni di grado superiore rispetto a quelle del costrutto-base che abbia lo scopo di interpretare (e, al limite, “legittimare”) quanto sostenuto a livello di poetica. In questo senso, dobbiamo pensare a diverse poetiche, con le loro corrispondenti realizzazioni, a cui seguono molteplici schemi interpretativi. La distinzione tra il primo livello del costrutto e il grado “ulteriore” dell’interpretazione, come metalinguaggio, permette di evitare il rischio di costrutti autoreferenziali che vogliano prescindere dalla condizione di artefattualità, come “requisito” basilare di “soddisfacibilità” per le diverse posizioni artistiche.

3.4. Più in particolare, il ruolo ineliminabile delle proprietà esibite e percepibili risulta ancor più decisivo in opposizione alla circolarità implicita nelle cosiddette teorie istituzionali dell’arte, incentrate sul carattere esclusivo (o quasi) degli attributi relazionali ed istituzionali nel definire l’oggetto d’arte: la matrice, dichiarata e manifesta, è quella del ready-made duchampiano, oggetto comune promosso alla «condizione di apprezzamento estetico» e perciò divenuto opera d’arte per la “sola” decisione dell’artista di esporlo o di un’istituzione di riconoscerlo come tale. Ma è proprio su questi presupposti che le teorie istituzionali hanno fatto emergere i loro limiti intrinseci, come ormai è sufficientemente noto (4). Da una parte, infatti, il conferimento dello status di opera d’arte è il prodotto di una funzione che, per sua stessa natura, si può imporre a tutti gli oggetti, per cui non saremmo mai in grado di distinguere il campo dell’arte da qualsiasi altro ambito estensionale. Dall’altra, se volessimo delimitare la sfera di pertinenza dell’arte, dovremmo chiarire la “natura” di quei soggetti a cui è conferito il potere di imporre il riconoscimento di un comune oggetto quale opera d’arte. Ma se si tratta di artisti o di istituzioni ascrivibili al mondo dell’arte, la delimitazione risulta inconsistente, per la palese circolarità che si crea nel momento in cui cerchiamo di definire ciò che è arte facendo riferimento a termini che, come lo stesso Dickie ammette, presuppongono il concetto «originariamente definito» (5). Per questo dobbiamo prevedere almeno due principali “integrazioni” per ovviare ai limiti delle teorie istituzionali, per quanto queste siano state molto utili nel porre il problema della definibilità dell’arte:

3.4.1. la prima consiste nel principio per cui nessuna proprietà può essere esemplificata senza che l’opera abbia in sé qualche caratteristica fisica e percepibile ad essa correlata (da Joseph Margolis) (6);

3.4.2. la seconda è legata al contestualismo di Levinson, che ha il merito di sollevare la questione delle (buone) ragioni che devono legittimare il riconoscimento di un qualche oggetto come opera d’arte, a prescindere dalla scelta autoreferenziale che alcuni membri del mondo (istituzionalizzato) dell’arte possono aver compiuto al riguardo. E infatti, al di là delle scelte istituzionali, viene (e doverosamente) riconosciuto il valore dell’intenzionalità dell’artista che, inevitabilmente, si colloca all’interno di un determinato periodo storico. Nella sua formulazione più semplice, allora, un’opera d’arte è tale quando in un particolare contesto temporale si produce intenzionalmente qualcosa che «può essere trattata o guardata» nei modi in cui le opere d’arte precedenti sono state «correttamente considerate». L’arte pertanto guarda necessariamente indietro nella storia. Ed è su questa base che è possibile distinguere tra un’arte tradizionale, che replica gli schemi di ciò che è già conosciuto, e un’arte originale che, invece, risulta «significativamente diversa per proprietà strutturali o estetiche da ciascuna opera d’arte già esistente» (7).

4. Una volta confermata la centralità del discorso storico e del requisito di artefattualità, ritorniamo al rapporto tra il modernismo e l’ipotesi di Kaisserlian. Questa è sicuramente compatibile con quel percorso riduzionista prefigurato dal paradigma greenberghiano, che, come sappiamo, nella sua formulazione originaria interpreta il modernismo come un inesorabile processo verso quella piattezza integrale, vista come momento culminante di una pittura ormai divenuta consapevole della propria essenza. E infatti, l’eliminazione progressiva di tutti quei caratteri che non le sono propri, ha reso la pittura sempre più incentrata sull’analisi della specificità dei propri mezzi, che diventano così i primi e legittimi costituenti dell’opera. La scoperta della bidimensionalità è pertanto il risultato in una riflessione critica interna alla pittura che, eliminata ogni forma di illusionismo, si è dovuta arrendere alla natura fisica del medium (8). Ha dovuto riconoscere quella piattezza, innanzitutto materiale, che ne individua le peculiarità e ne delimita gli orizzonti. La questione del medium è ineludibile. La pittura come processo critico non può che riconoscere il «ruolo fondamentale del medium come supporto materiale su cui riflettere» (9).

4.1. Di conseguenza, il modernismo non può che portare al confronto diretto con il limite. Archiviata la concezione del riquadro pittorico come “finestra aperta sul mondo”, al pittore non resta che il vetro, più o meno opaco, della finestra su cui lavorare. Ma la stessa impostazione modernista ci dice anche che (ed è questo un passaggio cruciale) questi stessi limiti si possono fare retrocedere indefinitamente, prima che un quadro cessi di essere un quadro, e diventi un «oggetto arbitrario» (10).

4.2. In ogni caso, anche a prescindere dalle valutazioni di Greenberg in merito (11), l’esito inevitabile del riduzionismo modernista in pittura è rappresentato dal monocromo, la cui evidenza è, in primo luogo, resa tale dalle “proprietà percepibili”, prima ancora che dalla legittimazione ideologica che ne giustifica le varie concretizzazioni. L’istanza formale che si afferma è infatti quella di una pittura che nella sua «piena identificazione con i propri mezzi pittorici» rivela la sua «vera essenza» – sia che si tratti del “Niente liberato” di Malevič, reso manifesto «sulla superficie piana del quadro» (12) , sia che si esprima nel materialismo monocromo di Rodchenko, in cui ogni piano mostra ostensivamente sé stesso in quanto piano (13). Giunta a comprendere e a immedesimarsi con la propria essenza, la pittura doveva prender atto dell’epilogo della sua storia. La negazione assoluta di ogni forma di rappresentazione non poteva che condurre alla distruzione, alla fine della stessa pittura.

4.3. Con Rodchenko figura e sfondo sono diventate perfettamente coincidenti. Come sostiene Buchloh, si è così concretizzata quella radicale transizione che dalla superficie dipinta del piano ha portato, “materialmente e percepibilmente”, alla superficie del “muro architettonico di supporto” (14). E questa trasformazione è stata resa possibile proprio perché, all’interno del “singolo piano”, ogni riferimento composizionale e al colore locale è stato annullato e rimpiazzato da una “singola” e uniforme “superficie di colore monocromo”. Il riconoscimento della materialità del colore, a seguito dell’eliminazione delle sue caratteristiche denotative e relazionali, e la sua piena corrispondenza con il supporto, ha portato alla “scoperta” delle qualità cromatiche intrinseche dei materiali, ponendo le basi di una sostanziale identificazione tra il monocromo e il readymade di Duchamp: «all readymades are in fact monochrome objects» (15).

4.4. Le pratiche pittoriche delle neoavanguardie, tra gli anni Cinquanta e i primi Sessanta, si caratterizzano principalmente per la riproposizione e l’enfatizzazione di schemi e metodi che nascono dalla confluenza tra le concezioni costruttivistiche e le implicazioni del ready-made duchampiano, e sempre all’interno di un’impostazione modernista che lega, in un rapporto di chiara derivazione, le nuove esperienze ai precedenti degli anni Dieci e Venti. La riscoperta del monocromo, al di là delle contestuali “strategie di riciclo” e dei problemi circostanziali dei singoli artisti, coinvolge trasversalmente l’intera tradizione delle neoavanguardie in modalità «materially and visually comparable, if not identical» (16). E, alla luce del criterio riduzionista, si ripresentano le “tecniche” e i paradigmi e connessi alla monocromia che, nella sua sintesi estrema, si risolve nella pura flatness – ovvero:

4.4.1 il principio per cui la tela (o il supporto pittorico) partecipa a pieno titolo come entità visuale assieme agli elementi disposti sulla sua superficie, nei termini di una tendenziale corrispondenza tra figura, sfondo e supporto;

4.4.2 la pittura come procedura materialmente costituito, nella quale il segno pittorico si configura come indice di un processo analitico, privo di ogni connotazione espressiva;

4.4.3 l’organizzazione allover secondo l’ordine “non relazionale” della griglia, che annulla le gerarchie riconducibili al principio di composizionalità con l’eliminazione degli equilibri e dei reciproci rapporti tra le componenti lineari, cromatiche e spaziali, per affermare la concezione di una superficie modulare e “calcolata” secondo parametri pre-definiti che escludono ogni successiva scelta composizionale;

4.4.4 il carattere perentorio e radicale delle scelte operate che, nella logica del modernismo, si presentano come massima espressione delle ultime possibilità di una pittura ormai destinata ad una fine imminente (17).

5. Ma è chiaro che, nell’ottica di Kaisserlian, il contributo di Fontana non si può limitare ad una sorta di “singolarizzazione” o “personalizzazione” del monocromo tra le altre avvenute nel contesto delle neoavanguardie, come sostenuto da Buchloh. Il monocromo rimaneva infatti ancora nei limiti della pittura, perché è ancora e per forza totalmente dipendente dalla planarità del suo supporto e, quindi, all’interno dei confini di uno spazio pittorico sempre riconoscibile come tale. Per superare la pittura occorreva eliminarne la sua intrinseca specificità. Tutto era partito dalla tela e, per andar oltre la pittura, era necessario passare attraverso la tela. E, dunque, agire all’interno del medium, operando nell’ambito di ciò che in quel contesto era ancora “guardato e trattato” come pittura (la monocromia), per creare, attraverso l’evidente violazione della flatness, una situazione nuova, la forma-tela, tale da presentarsi in modo “significativamente” diverso per le sue “proprietà strutturali” rispetto al monocromo. È l’intera gamma delle variazioni monocromatiche che viene coinvolta dall’intervento di Fontana - tant’è che, secondo Kaisserlian, il persistere di allusioni e procedimenti tipici del dipingere, specie nei lavori più marcati in senso materico, in Fontana non faceva altro che accentuare l’impatto del taglio, segnando la differenza netta tra lo Spazialismo e tutto ciò che era noto e utilizzato per definire la pittura e la scultura come tali. E poiché gli squarci e le perforazioni intervengono sulla stratificazione del dipinto (18),si può meglio comprendere il cenno di Kaisserlian alla diversità (e non riducibilità) del taglio di Fontana rispetto al ready-made duchampiano. Quest’ultimo dipende da una scelta che si dichiara indifferente nei confronti delle proprietà dell’oggetto (dipinto o meno che sia), divenuto ipso facto opera d’arte, senza che sia interessata o “impugnata” la particolarità del mezzo pittorico. Essere pittori avrebbe significato, a questo punto, esserlo senza la tela su cui dipingere (Kaisserlian).

6. L’Artefatto e la sua successiva evoluzione, denominata Rectoverso, prodotti da Marco Almaviva tra il 2019 e il 2020, sono esemplari conformi al dipinto ipotizzato da Kaisserlian, per cui l’eventualità prefigurata nel 1965 si è verificata - contrariamente alle previsioni iniziali che la ritenevano inattuabile in quanto concetto-limite invalicabile. I due esemplari sono infatti assimilabili e, nel caso di Rectoverso, corrispondente ad un olio su tela la cui esecuzione non si è avvalsa di una tela, né di un piano preesistente. In questo caso, siamo di fronte ad una pittura che precede la formazione del supporto, poiché non esiste alcuna estensione fisicamente predefinita su cui disporre il colore.

7. Si tratta di una pittura svincolata dalla superficie e, quindi, tale da prescindere e rendersi autonoma nei confronti della flatness, intesa come sua premessa operativa e come sua condizione essenziale. E, di conseguenza, proprio perché si interviene in ciò che dovrebbe costituirne l’essenza, la nuova pittura contribuisce ad una significativa riconcettualizzazione delle nozioni e delle pratiche pittoriche, dalle più semplici operazioni (tracciare una linea, delimitare una porzione di superficie…), fino alle più complesse tecniche composizionali. Le implicazioni di una pittura che si libera dai condizionamenti della planarità sono ancor più evidenti se si mettono in stretta correlazione con le istanze e la prassi del modernismo, lungo la linea che unisce Greenberg a Buchloh.

7.1. Iniziamo dalla più “elementare”, incentrata sulla specificità fisica dei materiali e delle procedure adottate all’interno della “materialità della produzione pittorica”. In quest’ottica, il superamento della funzione denotativa del segno pittorico ha condotto ad una radicale riconsiderazione della linea intesa, in primo luogo, come traccia di una prassi materialmente costituita: dalla linea che, in Pollock, non delimita né definisce alcuna forma, liberandosi da ogni compito descrittivo e/o referenziale, al continuum spaziotemporale di Manzoni. In ogni caso un’autonomia affermata, ma in subordine al piano - perché è la sua stessa costruzione che lo stabilisce. Laddove si concretizza un segno pittorico, che precede la superficie, anche la linea, come dato elementare, non è più concepita in subalternità al piano, pur rimanendo integra nella sua consistenza materiale, come del resto la stessa condizione di artefattualità prescrive.

7.2. Consideriamo ora l’Artefatto alla luce del principio della compartecipazione della tela con gli elementi visuali organizzati sulla superficie che ha portato alla convergenza degli elementi pittorici con la costituzione letterale del quadro. Per quanto non si voglia, né evidentemente si possa qui riassumere il percorso della riflessione modernista sull’interdipendenza tra figura, sfondo e supporto, è tuttavia necessario individuarne alcuni nodi fondamentali per meglio comprendere le qualità di una pittura indipendente (e che va al di là) dalla flatness. La questione, anche se si volesse prescindere dal riduzionismo radicale del monocromo di Rodchenko e delle sue più o meno recenti riformulazioni, si ripropone, ad esempio, in Jasper Johns, con la convergenza (ambivalente) tra la bidimensionalità dell’oggetto-bandiera e la sua “raffigurazione” pittorica (congruente con lo spazio piano della tela), per risolversi “in positivo” con Frank Stella attraverso l’eliminazione di ogni residuale e ambiguo rapporto tra la figura e lo sfondo. Con l’asserita immedesimazione dell’immagine con il suo supporto, il dipinto dovrebbe essere effettivamente “ciò che si vede”: è oggetto reale innanzitutto per la sua strutturazione fisica e per il metodo seguito nella sua produzione (19). E in questa prospettiva si dovrebbero inserire anche gli altri tentativi coevi (o anticipatori) di arrivare ad un’arte “letterale”, ad iniziare dal precedente di Ellsworth Kelly con il trasferimento sul riquadro pittorico delle proprietà visuali di “forme trovate”, in quanto queste offrirebbero in loro stesse tutte le peculiarità composizionali e gli equilibri interni riscontrabili nell’opera d’arte. Ma per quanto non si intenda comporre gli equilibri e i rapporti internamente al quadro, si opera pur sempre secondo la logica del pittore che organizza lo spazio, affidandosi sempre ad un piano (preesistente) da suddividere. L’intera operazione si risolve infatti in un lavoro di traslazione da una superficie ad un’altra: dalla finestra reale (e piatta), già preordinata nelle sue relazioni interne, alla piattezza della tela (20). Analogamente in Johns, per quanto abbia usato tutte le tecniche per eliminare le differenze tra l’opacità della tela e l’illusione spaziale, «his picture plane is to be flat» - nulla può essere dipinto senza finzione, se non ciò che è «flat by nature» (21).

7.3. I tentativi pregressi per giungere ad un’arte “letterale” si sono inevitabilmente scontrati con il dato aprioristico della superficie, tanto più che l’identificazione tra la pittura e lo sfondo aveva sollevato il problema dell’unilateralità della parte dipinta rispetto a un quadro, divenuto oggetto, in cui si sarebbero dovute annullare le differenze intrinseche tra la sua struttura e il medium. Di conseguenza, il quadro-oggetto non poteva proporsi più secondo la versione canonica del recto, la parte privilegiata, che occulta il verso, il lato “invisibile” che invece avrebbe rivelato la conformazione materiale dello stesso quadro. A livello teorico e, soprattutto, nella sua risoluzione pratica si sarebbe dovuto eliminare questa differenza, rendendo perfettamente equivalente il “rovescio” al lato dipinto. Ma ciò contrastava con la stessa configurazione del quadro che impediva il suo completo riconoscimento come «oggetto materiale», poiché - per definizione - il retro non poteva essere visualizzato e pur sempre rimaneva altra cosa rispetto all’area dipinta (22). È questa consueta quanto semplice distinzione che rendeva quanto mai irriducibile la pittura (che si dispone sulla superficie) alla materialità dell’artefatto, al punto tale che si dovrebbe condividere in toto l’asserzione per cui uno dei massimi problemi dei dipinti come oggetti «is the other side – the back». Un problema destinato a rimanere irrisolto, poiché - come spiegava Jasper Johns – «it’s in the nature of the work» (23).

7.4. Al riguardo la stain technique si candidava come una valida soluzione – la fusione del colore con lo sfondo della tela sembrava pienamente conseguita, a partire dal precedente di Pollock, nei lavori di Helen Frankenthaler e di Morris Louis. Come sottolineava Michael Fried, Pollock era stato il primo a liberare la tela dalle costrizioni del cavalletto e del telaio, avendo solo bisogno della «resistance of a hard surface». Ma la “nuova” tecnica poteva andar oltre la rigidità del piano di appoggio: sembra che a Morris Louis bastasse «nothing more, but nothing less, than the resistance of the canvas itself» (24). Il colore diluito avrebbe definito le forme solo in virtù del raggiungimento dei suoi limiti fisici, per capillarità. La superficie pittorica sarebbe stata in grado di inglobare e dissolvere la superficie del supporto. La convergenza tra la pittura e la tela sembrava proprio testimoniata dal superamento (tendenziale) tra il recto e il verso del dipinto: il colore sottile penetrava nelle maglie della tela e traspariva nella parte posteriore del quadro - come se la pittura fosse riuscita ad aprire la tela dal retro, preservandone allo stesso tempo l’integrità (25) . Ma è proprio qui che sta il limite. Tanto più si cercava l’immedesimazione con la tela, quanto più era necessario diluire il colore, tuttavia senza mai arrivare alla piena equivalenza tra le due facce del supporto. La tela era infatti la condizione necessaria per la stain technique, ma anche l’ostacolo che impediva la totale corrispondenza della pittura con il supporto.

7.5. Che le posizioni della Colour Field Painting fossero strettamente legate con le sorti di una pittura giunta alle sue ultime realizzazioni era ammesso in modo del tutto esplicito dallo stesso Fried, quando riconosceva, senza mezzi termini, che nessuna istanza era stata così fondamentale per lo sviluppo della pittura modernista come l’esigenza di riconoscere il carattere “letterale” del dipinto stesso. E ciò avrebbe imposto, per prima cosa, la conferma della bidimensionalità. Il nuovo illusionismo, da Pollock e Newmann fino a Noland e Stella, era in grado di assorbire in sé e “dissolvere” la superficie pittorica, ma conservandone al tempo stesso l’integrità - come già rilevato per il più ristretto settore della stain technique. Infatti a essere dissolta (o meglio neutralizzata) era la piattezza della superficie dipinta, non la superficie nella sua materialità che non veniva affatto negata («The literalness of the picture surface is not denied») (26). Si prendeva atto, sull’onda di Greenberg, che il primo segno fatto sulla tela avrebbe distrutto irrimediabilmente la sua «virtual flatness». Si doveva concludere che mai la flatness sarebbe stata piena e completa. Il nuovo illusionismo pertanto si proponeva come l’esito di una pittura che, per suo stesso statuto, non poteva scindersi dallo spazio ottico che inevitabilmente essa generava, ma sarebbe stata comunque capace di affermare il primato della “forma” letterale su quella dipinta - come nel caso delle strisce di Stella, che rendevano esplicita una nuova organizzazione pittorica in grado di determinare l’intera struttura del dipinto. In breve, i limiti fisici del supporto sarebbero stati superati (se non dissolti) dal diaframma illusionistico creato dalla pittura (27). Ma si capiva anche, con pari evidenza, che il primato in questione non avrebbe eliminato il rapporto conflittuale, o quanto meno ambiguo, tra la pittura e le caratteristiche del supporto, per cui la distanza tra la forma dipinta e la struttura fisica del quadro si sarebbe, malgrado tutto, riaffermata. Lo stesso Fried doveva ammettere la fondatezza delle critiche di quanti si dichiaravano ostili ad ogni forma di illusionismo e sostenitori di un’arte «wholly literal», tale da andare al di là della stessa pittura (28). Per quanto contestasse la letteralità ipostatizzata di Judd e dei Minimalisti, la riflessione di Fried faceva emergere chiaramente la difficile situazione in cui si era venuta a trovare la pittura, ormai di fronte ad un dilemma che metteva in luce la sua epocale crisi. La pittura come un’arte «on the verge of exhaustion», quello in cui si era severamente ristretta la gamma delle soluzioni accettabili al problema fondamentale di come organizzare la superficie del quadro (29). Da una parte essa poteva difendere la propria ragion d’essere, con la conferma del carattere letterale del supporto e dell’integrità del piano pittorico, ma nei termini di un illusionismo che avrebbe riproposto il contrasto tra forma dipinta e forma letterale. Oppure, si poteva eliminare alla radice ogni distinzione tra illusionismo e letteralità, come nella proposta dei Minimalisti. Ma ciò avrebbe comportato la rinuncia definitiva alla pittura, per aprirsi alla terza dimensione, allo spazio effettivo, «intrinsecally more powerful and specific than paint on a flat surface» (30).

8. Ma si poteva pensare ad una terza possibilità, non contemplata nella contrapposizione tra Fried e Judd: un’opera totalmente letterale senza rinunciare alla pittura. L’Artefatto e il Rectoverso sono concrete soluzioni per le quali la scelta è stata delle più radicali: eliminare il piano pittorico, anziché preservarne l’integrità, mantenendo però “intatta” la pittura. In questo modo siamo giunti a un dipinto che è anche un’opera integralmente letterale, per la quale ogni eventuale riferimento illusionistico è separato e indipendente dalla procedura pittorica. E infatti, se permane la flatness, l’intervento pittorico non può che tramutarsi nell’otticità di uno spazio illusorio; allora, per liberarsi di ogni residuo illusionistico, non resta che compiere un ulteriore e decisivo passo in avanti: dipingere senza avvalersi di un piano su cui applicare il colore.

8.1. Quanto alla stain technique, stretta tra la diluizione del colore e la insistita resistenza del supporto (senza peraltro ottenere la piena letteralità), i suoi limiti per essere superati hanno richiesto il diretto confronto con il paradosso. In un contesto, dopo Fontana, nel quale la lacerazione della tela non avrebbe più consentito il ricorso a questa tecnica, la procedura si è invertita: nell’Artefatto il colore, anziché diluito, ha mantenuto la propria consistenza, mentre il presupposto della planarità si è dissolto, ma con il risultato effettivo della congruità letterale tra il recto e il verso del nuovo dipinto.

9. In estrema sintesi, l’asse Greenberg-Fried mirava a salvaguardare la pittura ritenendo impossibile rinunciare all’integrità del piano pittorico, ma lasciando aperto il problema della forma letterale dell’opera. All’opposto, Judd credeva che letteralità e pittura fossero incompatibili e perciò era necessario disfarsi della pittura, esaltando la materialità dispiegata della superficie dell’oggetto - non certo l’inverso. L’esito del confronto appariva fin troppo scontato a sfavore della pittura – e a maggior ragione, qualora si fosse recepita, come si sarebbe dovuto, la nuova realtà dello Spazialismo. La soluzione non poteva che richiedere un’ulteriore quanto paradossale decisione: anziché preservarne l’integrità, eliminare la superficie, ma conservare la pittura. E, rinunciando al piano come sua premessa operativa, la nuova pittura coincide strutturalmente con il supporto stesso. Il nuovo Artefatto ci dice, pertanto, che è possibile una risposta in positivo a questioni di difficile soluzione, come quelle poste dallo Spazialismo e dalla contrapposizione tra Donald Judd e Michael Fried.

10. E inoltre, se la pittura non è più soggetta alla planarità, se non rimane più subordinata alla flatness, allora anche il dipinto si svincola da ogni principio composizionale che ne possa condizionare l’esecuzione. La relazione, dopotutto, è piuttosto diretta: è il piano-tela che, di per sé, si configura come l’antefatto per la progettazione e l’organizzazione spaziale del lavoro. Ma l’assenza di ogni superficie precostituita comporta il venir meno di quelle condizioni minime per ideare e realizzare il dipinto in termini di composizionalità. Come abbiamo visto, il modernismo ha affermato il primato di una superficie allover (monocromatica e rigorosamente piatta, nelle sue espressioni più “estreme”), strutturata secondo il sistema distribuzionale della griglia, che si oppone ad ogni rimando mimetico e a qualsiasi riferimento gerarchico nella produzione pittorica. Data la sua piattezza costitutiva, la griglia rigetta le dimensioni del reale per sostituirle, afferma Rosalind Krauss, con il «dispiegamento» di un’unica superficie il cui ordine implicito, annulla le possibilità degli «oggetti naturali» di mantenere un ordine proprio. È la barriera bidimensionale che segna in modo netto la differenza tra la sfera della pura visibilità e il campo naturalistico-letterario, affermando il carattere autoreferenziale dell’opera d’arte contro ogni deviazione o allusione denotativa. A livello simbolico e nella sua materialità, la griglia non può riflettere altro se non l’estensione del dipinto, le cui caratteristiche fisiche corrispondono alle qualità estetiche di quella stessa superficie (31). Ma se la planarità della tela, come nell’Artefatto, non costituisce più l’irrinunciabile prerequisito per la pittura, anche la griglia perde la sua funzione e il suo significato. Si annulla quel reticolo di coordinate che definisce aprioristicamente la superficie – non è infatti possibile concepire una griglia senza bidimensionalità. Nel nuovo dipinto (e, in particolare, in Rectoverso) con l’eliminazione del piano si ha, congiuntamente, l’estromissione della griglia dalla progettualità e dal procedimento materiale della pittura. La questione dell’ordine interno al dipinto (relazionale o meno che sia) non attiene più alla pittura in quanto tale. Se questa nel suo farsi è indipendente dall’estensione del quadro o, meglio ancora, se la pittura precede la tela e ogni struttura reticolare che pretenda di emulare o anticipare la superficie, allora tutto ciò che si viene a formare dopo l’atto pittorico non è, per sua stessa natura, inerente alla sostanza della pittura. Ragion per cui anche le relazioni interne, l’organizzazione in termini di composizionalità diventano questioni secondarie. Le peculiarità della painterliness o i rigori del formalismo geometrico diventano cose secondarie. Possono esserci come no. Qualora (alla fine) emergessero, potranno essere oggetto di eventuali valutazioni di carattere estetico-percettivo, ma non tali da coinvolgere il procedimento o riguardare l’essenza stessa della pittura.

11. L’estromissione dalla pittura della griglia (sia nella sua espressione fisica che concettuale) rappresenta una delle acquisizioni più coerenti di un percorso che, tolta la premessa della tela, doveva prender atto che non sarebbe stato più possibile dipingere “appoggiandosi” alla superficie o a qualsiasi altro suo sostituto. Era chiaro con Kaisserlian e dovrebbe esserlo, a maggior ragione, anche ora, quando ormai si riconosce, senza tante ambiguità, che Fontana ha realizzato una forma che è letteralmente fatta di spazio – del vuoto creato dal taglio (32). Lacerata la tela, si apriva il vuoto. Non per nulla, Kaisserlian nel giugno del 1966 alla Galleria Milano presentò la mostra Nuove ricerche visive in Italia, un significativo riconoscimento del primato di Fontana e in cui si proponevano vari tentativi di procedere al di là della tela, una volta accettata la svolta dello Spazialismo. Tra questi Luciano Fabro, con Tondo e rettangolo, esplicito nel suo riferirsi al buco di Fontana, e Carla Accardi che aveva rinunciato alla tela dipingendo sulla trasparenza del sicofoil (ma pur sempre su di una superficie che emulava la trasparenza del vuoto) (33). Prima ancora “Azimuth”, in sintonia con Fontana, aveva voluto confrontarsi con la stessa fondamentale istanza: il vuoto come «fonte di tutte le possibilità della creazione» (34) - per quanto prevalse l’aspetto concettuale e simbolico dello spazio bianco, come vuoto metaforico, che nelle sue traduzioni pratiche finì per coincidere con la corporeità stratificata della superficie/supporto. Si tratta della linea di ricerca che in Italia, tra la metà degli anni Cinquanta e i primi Sessanta, si profila come la più avanzata, quella in cui, secondo il modello Klein-Fontana, si vuole annullare il «limite fisico» di una «superficie» che «si smaterializza nella luce e allude all’infinità dello spazio» (35) . Ma nel caso di Fontana, il risultato si ha, non solo perché si evoca l’infinito od uno spazio mentale: è la stessa struttura formale dell’opera che include in sé il vuoto a seguito della lacerazione di una tela, che è estensione materiale ed è anche spazio pittorico.

12. Su queste premesse, allora, come già abbiamo detto, eliminando la flatness con l’annullamento del suo prerequisito (il piano-tela), la posizione di Fontana ingloba e va al di là del variegato ambito delle ricerche coeve, sia che queste si interrogassero «sul significato di una superficie pittorica tesa ad annullare la sua fisicità» o che, all’opposto, insistessero sulla spazialità del quadro costruita sulla materialità della sua estensione fisica (36). È del tutto evidente nel primo caso, perché la pretesa smaterializzazione della superficie avviene sul piano ottico, e deve confermare, anziché violare, la continuità e la fisicità della tela (cfr. p.to 7.5). E lo è ancora di più, per la “realtà” del quadro-oggetto, nel momento in cui si organizza una superficie-deposito come entità autoreferenziale che necessariamente richiede di essere consolidata per assolvere alla propria funzione. In entrambi i casi, bisogna riaffermare l’integrità del supporto e la bidimensionalità come insostituibile fondamento operativo.

13. Al di là delle singole proposte, tuttavia, sembra che la principale preoccupazione sia stata quella di risolvere il problema della rappresentazione, come se l’azzeramento della pittura riguardasse essenzialmente il rapporto con le cose reali, più che lo statuto della pittura in quanto tale. Di fronte alle insidie dello Spazialismo, si pensò ad una pittura capace di fagocitare le cose, inquadrarle sotto l’ordine di una griglia che avrebbe ribadito la «continuità visiva del piano pittorico» (37), come in Jasper Johns, o riorganizzarle secondo l’architettura del flatbed picture plane, per forza solido e resistente: «as hard and tolerant as a workbench» (38). Una volta aperta la fenditura, la reazione più o meno consapevole fu quella di considerare semplicemente lo spazio (fisico) che si era creato come uno tra gli attributi di una superficie che si era trasformata in forma tridimensionale. E su questa continuare a lavorare, a dipingere, come se il buco o il taglio potessero essere circoscrivibili. Così facendo, si sarebbe esorcizzato il vuoto, perché in questo modo la pittura avrebbe trovato una sufficiente estensione per sopravvivere. Si potrebbe pensare ad una insistita quanto paradossale resistenza della pittura (39). Ma in realtà si è trattato della resistenza del supporto piano, più che della pittura. Al contrario, l’Artefatto e il Rectoverso sono esempi in cui l’atto pittorico, rendendosi autonomo dalla precondizione della planarità, permette di pensare e fare un dipinto che prescinde dalla logica della verticalità, così come dall’orizzontalità del flatbed e da ogni “planimetria” che, al posto della tela, si proponga come sistema di riferimento per il processo pittorico. E in assenza del fondamento, priva della sua tradizionale forma di ancoraggio sia materiale che mentale, la pittura, nel nostro caso, include inevitabilmente il vuoto come parte integrante della sua procedura. 14. L’itinerario in cui il “quadro senza tela” si colloca, nasce da un paradosso che è, al tempo stesso, un concetto limite, tale da rimarcare il significato di un’operazione, quella di Fontana, che nella processualità del modernismo si pone come ultimativa e chiarificatrice riguardo alle sorti della pittura. La riflessione che ne è scaturita, e ha portato al verificarsi dell’ipotesi Kaisserlian con l’elaborazione dell’Artefatto e del Rectoverso, si è caratterizzata in primo luogo come un’indagine sul medium, specifico, della pittura, all’interno di un complesso di restrizioni che, in nome dello stesso modernismo, aveva portato a liquidare come inattuale e sterile ogni ricerca in merito. Il passaggio del Minimalismo e la ratifica da parte dell’Arte concettuale di un’arte come «categoria senza medium» sono stati decisivi nel consolidare tale convinzione. E senza porsi nell’ottica dell’innovazione, ogni tentativo di ritornare a dipingere, comprensibilmente, si sarebbe qualificato come «moto di reazione» - «come se fosse possibile semplicemente riprendere ciò che era stato così lentamente e faticosamente messo da parte, e rifarne ancora un medium». Il ritorno alla pittura degli anni Ottanta ha ripreso la tela «in un qualche punto del suo passato modernista». Non certo dove «la si era lasciata», quando la tela come supporto del medium, «nella sua monocroma nudità o nella sua sagomatura che l[a] rendeva come un oggetto, o nella sua flessibilità come stoffa», si trovava sul «limite di abbandonare lo specifico per passare al generale» (40). Ma non è il caso del Rectoverso che nasce, invece, quando il limite estremo della tela era stato già varcato e alla pittura non restava che l’eventualità, dapprima solo prefigurata, di oltrepassare ciò che si pensava fosse connaturato al medium stesso, rendendo possibile una pittura capace di andare al di là della stessa flatness.

Buggiano, 17 marzo 2022

Marziano Almaviva

Marco Almaviva

Note: 1 Il primo punto di questo documento sintetizza la parte iniziale del progetto, già presentata al Museo del Novecento, che qui riproponiamo integralmente: «1. L’antefatto - Nel 1965 a Milano, nel corso di una conferenza di Giorgio Kaisserlian su Lucio Fontana, emerse l’eventualità, ritenuta allora irrealizzabile, di un olio su tela senza disporre della tela su cui dipingere. Tutto, infatti, partiva dalla tela - l’ostacolo da oltrepassare per procedere verso l’infinito; l’impedimento da “infrangere” per approdare ad una nuova dimensione dell’arte, così come già era stata prefigurata dallo Spazialismo. La tela lacerata, precisò il critico milanese, era diventata corpo e forma dell’opera d’arte, al di là della consueta concezione che la vedeva come semplice e passivo supporto del colore, come superficie “prospettica” o presupposto bidimensionale su cui l’artista organizzava il proprio lavoro. Con Fontana, la pittura era giunta al suo azzeramento: la mentalità, gli strumenti e l’agire tradizionale del pittore dovevano considerarsi come elementi di una sapienza ormai inutilizzabile. Era la logica dell’innovazione che legittimava questo passaggio. Se in certi lavori di Fontana, specie quelli più caratterizzati in senso materico, persistevano peculiarità proprie della pittura, questa stessa presenza non faceva altro che evidenziare la differenza, netta, da tutto quanto era noto e utilizzato per definire la pittura e la scultura come tali. Doveva anche essere evitato l’equivoco di una stretta dipendenza di Fontana rispetto a Duchamp. Non bisognava dimenticare, insisteva Kaisserlian, che tutto partiva dalla “nuda tela”, per andare oltre la pittura era necessario il confronto diretto con la pittura: passare attraverso la tela. Fontana aveva squarciato anche una lucida lamiera. Ma non si trattava di un intervento su di un prodotto industriale, come sarebbe stato per Duchamp, ma di una materia, un’ultima e residuale resistenza, trovata nel nuovo spazio che si era aperto dopo la prima fenditura, il primo “buco". Fontana aveva creato una situazione radicalmente nuova, perché nella dinamica dell’innovazione - un viaggio in avanti, che non ammette ripetizioni - erano state superate le vecchie categorie e i consueti mezzi dell’arte. Quanto meno dal 1958, con le Attese, i pittori erano tutti rimasti senza tela. Non era più possibile continuare a dipingere, a essere pittori, a meno che non si riuscisse a esserlo senza la tela - il che avrebbe significato essere in grado di fare un olio su tela senza avvalersi della tela su cui dipingere. In tal caso, concluse Kaisserlian, saremmo di fronte a un evento che non avrebbe certo intaccato il primato di Fontana, ma che si sarebbe indubbiamente posto come innovazione, quanto meno a partire dall’assunto per cui nessun artista avrebbe più potuto fare un’arte di ricerca basandosi sul tradizionale supporto del dipinto».

2 Come sopra, si tratta della sintesi del p.to 2.1 della prima formulazione: «2.1 Il fulcro della riflessione di Kaisserlian è, ovviamente, costituito dal significato dell’innovazione di Fontana che si caratterizza, in virtù del suo “valore universalizzante”, come atto dirimente tra ciò che è rilevante, in termini di originalità, e ciò che invece rimane legato alla tradizione. L’innovazione implica la dinamica del superamento, per cui con Fontana la pittura si è venuta a trovare in un vicolo cieco dal quale, se si accettano le condizioni poste, è impossibile uscire. Di qui il concetto-limite dell’olio senza tela, poiché, rendendo praticamente nulle le possibilità di una valida risposta a Fontana se si rimane nell’ambito della pittura, chiarisce in modo inequivocabile la portata della svolta impressa dallo Spazialismo. Infatti, comprendere la posizione di Fontana vuol dire individuare le condizioni di significanza che questa concezione assume in relazione alle sue implicazioni: significa, in altre parole, sapere “cosa accade” se si riconosce come valida la ricerca in questione».

3 «And if the range of a sentence is total […], its range comprises all possible value assignments, then the sentence excludes no possibilities and hence says nothing». R. Carnap, Introduction to Symbolic Logic and Its Applications, Dover Publications, New York 1958, p. 15 e p. 21.
4 Cfr. T. Andina, Filosofie dell’arte. Da Hegel a Danto, Carocci, Roma 2012, pp. 61-91 e C. Abell, Art: What it Is and Why it Matters, in Aesthetics and the Philosophers of Art. The Analytic Tradition. An Anthology, P. Lamarque and S. H. Olsen eds., Wiley-Blackwell, Hoboken 2019, pp. 59-63.

5 G. Dickie, La nuova teoria istituzionale dell’arte, in Che cosa è l’arte. La filosofia analitica e l’estetica, S. Chiodo (a cura di), Utet Università, Torino 2007, p. 96.
6 J. Margolis, La peculiarità ontologica delle opere d’arte, in Estetica e filosofia analitica, P. Kobau, G. Matteucci, S. Velotti (a cura di), Il Mulino, Bologna 2007, pp. 141-150.
7 J. Levinson, Una definizione storica dell’arte, in Che cosa è l’arte cit., p. 65.
8 Cfr. C. Greenberg, Verso un più nuovo Laocoonte, in Clement Greenberg. L’avventura del modernismo. Antologia critica, G. Di Salvatore, L. Fassi (a cura di), Johan & Levi, Monza 2011, pp. 60-63.
9 G.D.S-L.F. [Giuseppe Di Salvatore, Luigi Fassi], Introduzione alla Parte prima, in Clement Greenberg. L’avventura del modernismo cit., pp. 31-35.
10 C. Greenberg, Pittura modernista, in Clement Greenberg. L’avventura del modernismo cit., pp. 117-124; in particolare p. 121.
11 Si veda, ad esempio, H. Foster, Il ritorno del reale. L’avanguardia alla fine del Novecento, Postmedia Books, Milano 2006, p. 53-65.
12 G. Di Giacomo, Malevič. Pittura e filosofia dall’Astrattismo al Minimalismo, Carocci, Roma (2014) 2020, pp. 77-81 e pp. 48-50.
13 Ci riferiamo, ovviamente, a Colore rosso puro, Colore blu puro, Colore giallo puro (1921) di Alexander Rodchenko. 14 B. Buchloh, The Primary Colors for the Second Time: A Paradigm, in Id., Formalism and Historicity. Models and Methods in Twentieth-Century Art, MIT Press, Cambridge-London, 2015 p. 341. 15 Ivi, p. 339. 16 Ivi, p. 343. 17 Ivi, p. 336.

18 Cfr. P. Gottschaller, Looking through the Glass, and What Fontana Found There, in Lucio Fontana. On the Threshold, I. Candela (ed.), The Metropolitan Museum of Art, New York 2019, pp. 67-73.
19 «My painting is based on the fact that only what can be seen there is there. It really is an object […] What you see is what you see» - Frank Stella in Questions to Stella and Judd. Interview by Bruce Glaser, in Minimal Art. A Critical Anthology, G. Battock (ed.), University of California Press, Berkeley-Los Angeles-London, 1995, p. 158.

20 E. C. Goossen, Ellsworth Kelly, catalogo della mostra a cura dello stesso (New York, The Museum of Modern Art, settembre – novembre 1973), The Museum of Modern Art, New York 1973, p. 23.
21 J. Steinberg, Jasper Johns: the First Seven Years of His Art, in Id., Other Criteria. Confrontations with Twentieth-Century Art, Oxford University Press, New York 1972, p. 42.
22 G. Stemmrich, Minimal Art – Underlying Concepts, in Minimal Maximal. Die Minimal Art und ihr Einfluß auf die internationale Kunst der 90er Jahre/Minimal Art and Its Influence on International Art of the 1990s, Hrsg. P. Friese, Neues Museum Weserburg Bremen, Heidelberg 1998, p. 23.
23 «One of the extreme problems of paintings as objects is the other side. It can’t be solved; it’s in the nature of the work» (M. Crichton, Jasper Johns, Abrams, New York, 1994, p. 34). Cfr. anche J. Rondeau, Canvas, in Jasper Johns: Seeing with the Mind’s Eye, catalogo della mostra a cura di G. Garrels (San Francisco, San Francisco Museum of Modern Art, novembre 2012 – gennaio 2013), Yale University Press, New Haven-London, 2012, pp. 34-38.
24 M. Fried, Morris Louis, in Id., Art and Objecthood, The University of Chicago Press, Chicago-London, 1998, p. 115.
25 Id., Shape as Form: Frank Stella’s Irregular Polygon, in Id., Art and Objecthood cit., p. 79.

26 Ibidem.

27 Ivi, p. 83.

28 Ivi, p. 88.

29 Id., Art and Objecthood, in Id., Art and Objecthood cit., pp. 148-149.

30 D. Judd, Specific Objects, in “Arts Yearbook 8”, 1965, ristampato in Id., Complete Writings, 1959 – 1975, Judd Foundation, New York (1975) 2015, p. 184.

31 R. E. Krauss, Griglie, in Ead., L’originalità dell’avanguardia e altri miti modernisti, Fazi Editore, Roma 2007.

32 A. White, Not an Against but a For, in Lucio Fontana. On the Threshold cit., p. 57.

33 G. Kaisserlian, Nuove ricerche visive in Italia, catalogo della mostra a cura dello stesso (Milano, Galleria Milano, ventesima mostra 6 giugno 1966). 34 Y. Tono, Spazio vuoto e spazio pieno, “Azimuth” I, 1959, riprodotto in Azimut/h. Continuità e nuovo, catalogo della mostra curata da L. M. Barbero (Venezia, Collezione Peggy Guggenheim, settembre 2014 – gennaio 2015), Marsilio, Venezia, p. 70.

35 F. Fergonzi, Una nuova superficie. Jasper Johns e gli artisti italiani 1958 – 1966, Electa, Milano 2019, p. 103.

36 Ivi, pp. 104-112.

37 Ivi, p. 82.

38 L. Steinberg, The Flatbed Picture Plane, in Id., Other Criteria cit., pp. 61-98.

39 F. Fergonzi, Una nuova superficie cit., p. 59.

40 R. E. Krauss, “… E poi vi voltate?” Un saggio su James Coleman, in Ead., Reinventare il medium. Cinque saggi sull’arte d’oggi, Bruno Mondadori, Milano 2015, pp. 71-72.

PAINTING BEYOND FLATNESS